Reseña de libro: Ciudad de México. Crónica de sus delegaciones.

La Historia de México se ha escrito constantemente a partir de los acontecimientos ocurridos en la capital. Sin embargo, dentro del propio concepto de la capital, la Historia se ha escrito de modo excluyente, involucrando solamente al actual centro histórico y dejando a un lado al resto del territorio actualmente conocido como el Distrito Federal. Si bien la llamada “Ciudad de México” abarcó durante siglos sólo el espacio correspondiente al actual centro histórico, prácticamente todas las demarcaciones conocidas ahora como “delegaciones” han tenido población y los habitantes de cada una han realizado sus aportaciones culturales en todo momento, desde la época prehispánica, pasando por el periodo virreinal hasta la actualidad.

En el año 2007, el Gobierno del Distrito Federal en conjunto con su Secretaría de Educación y el Consejo de la Crónica de la Ciudad de México editaron el libro Ciudad de México. Crónica de sus delegaciones. El libro fue presentado de manera oficial al año siguiente. La obra busca adentrar al lector hacia el origen de cada una de las dieciséis demarcaciones abarcadas en la capital del país. El texto cuenta además con tres presentaciones de carácter introductorio, uno hecho por el Jefe de Gobierno del Distrito Federal: Marcelo Ebrard, otra por Axel Didriksson Takayanagui, quien fungiera como Secretario de Educación del DF en ese entonces y otra por Guillermo Tovar y de Teresa en representación del Consejo de la Crónica de la Ciudad de México, AC.[1]

Como su título lo indica, cada capítulo del libro habla de cada una de las delegaciones políticas del Distrito Federal, agregando un primer capítulo dedicado al llamado Centro Histórico.[2] Al lector podría llamarle la atención el hecho de conocer los orígenes del lugar donde hoy habita. Como se mencionó en el primer párrafo, prácticamente todas las delegaciones fueron en algún momento habitadas desde la antigüedad, ello comprobado al encontrarse vestigios arqueológicos de la era prehispánica, luego pasando por la edificación de iglesias, monasterios o conventos durante el virreinato, hasta la construcción de vialidades, monumentos y edificios del último siglo. Por poner un ejemplo, en la delegación Tlalpan se tiene el asentamiento más antiguo conocido en la capital con la zona arqueológica de Cuicuilco. Posteriormente, durante el virreinato ese mismo lugar fue conocido como San Agustín de las Cuevas y era un lugar de recreación frecuentado por los habitantes de la Ciudad de México. Finalmente durante el siglo XX, Tlalpan se convirtió en una de las zonas de mayor crecimiento urbano en el Distrito Federal.[3] Otro ejemplo sería la evolución histórica de la delegación Magdalena Contreras, cuyo nombre proviene de la unión del río Magdalena, el cual proveía de agua a los antiguos asentamientos ubicados en esa delegación y de la Hacienda de Contreras establecida en el siglo XVI.[4] La Plaza de las Tres culturas de Tlateloco en la delegación Cuauhtémoc, es considerada como uno de los principales ejemplos de la representación histórica de los periodos prehispánico, virreinal y contemporáneo dentro de la capital mexicana.[5]

A la par del texto dedicado a cada una de las delegaciones, el libro cuenta con fragmentos de textos literarios e historiográficos dedicados a la Ciudad de México en diversas épocas. Entre dichos fragmentos se encuentran escritos a partir del siglo XVI con autores como Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo, Francisco Cervantes de Salazar, Brantz Meyer, hasta autores del siglo XX como Carlos Pellicer, Octavio Paz, Salvador Novo, Carlos Monsiváis, entre otros. También se destacan notas aclarando el origen de los nombres de diversos sitios de la capital a partir de su nombre en náhuatl. Así el lector puede descubrir el significado de Azcapotzalco como “Lugar de hormigas” u “hormiguero”, Cuajimalpa como “lugar donde se labra o talla madera”, Xochimilco como “en la sementera de flores” o “en el sembradío de flores”, etcétera.[6] Asimismo, las muchas imágenes (cuadros y fotografías) incluidas en esta obra fueron proporcionadas por diversos organismos, como el Archivo General de la Nación, el Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación de la UNAM, la Fototeca de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del Instituto Nacional de Antropología e Historia, la Hemeroteca Nacional, así como de diversas colecciones particulares.

Después de mencionar en forma breve la historia de cada una de las delegaciones políticas, el libro incluye a manera de epílogo un texto titulado: “De cómo se adquiere la ciudadanía. Notas sobre movimientos sociales en a Ciudad de México” escrito por Carlos Monsiváis y Jesús Ramírez Cuevas. Aquí se enfatiza la participación de los habitantes de la capital, especialmente desde la segunda mitad del siglo XX, poniendo como ejemplos al movimiento estudiantil de 1968, la organización de la gente tras los sismos de 1985 o los actos de inconformidad y protesta tras los resultados en las elecciones de 1988 y 2006. Con ello la ciudadanía ha tratado de volverse visible ante los problemas políticos y sociales en su comunidad. El epílogo da a entender también la búsqueda de derechos para los grupos menos favorecidos y la búsqueda de una sociedad más abierta y plural en la Ciudad de México.[7]

Para finalizar, el libro resulta recomendable para todo aquel interesado en conocer más sobre su ciudad, su delegación o incluso su barrio o colonia. También serviría como lectura complementaria para los alumnos de bachillerato en el Instituto de Educación Media Superior del Distrito Federal, de manera más específica en la asignatura optativa de Historia Cultural de la Ciudad de México.

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[1]Ciudad de México. Crónica de sus delegaciones. México: 2007. p. 5, 7, 9.

[2] p. 11-29.

[3] p. 235-243.

[4] p. 176.

[5] p. 123.

[6] p. 57, 96, 277.

[7] “De cómo se adquiere la ciudadanía. Notas sobre movimientos sociales en a Ciudad de México” en Op. Cit. p. 283-300.

Ficha bibliográfica:

Ciudad de México. Crónica de sus delegaciones. México: Gobierno del Distrito Federal, Secretaría de Educación del Distrito Federal, Consejo de la Crónica de la Ciudad de México AC, 2007. 307 p. ils.

Mauricio Karim Flamenco Bacilio.

Reseña de libro: Carteles nazis y antinazis.

Durante la primera mitad del siglo XX la propaganda política tuvo en los carteles a uno de sus ejemplos más representativos. Los gobiernos de Europa y Estados Unidos se valieron del cartel para mostrar desde sus ideas políticas y sus promesas de campaña, hasta sus formas de reclutamiento militar y sus métodos de control de la población durante la guerra. Entre la propaganda de ese periodo, la elaborada por el Partido Nacional Socialista Alemán del Trabajo (conocido por sus siglas en alemán como NSDAP) ha sido una de las más analizadas por los historiadores contemporáneos, debido a su gran impacto sociopolítico, así como por sus consecuencias.

El libro Carteles nazis y antinazis presenta una breve serie de carteles propagandísticos alemanes entre 1918 y 1945, ello significa la época comprendida entre el final de las dos Guerras Mundiales. En las imágenes del libro se puede conocer desde la búsqueda de votantes del partido nazi para los procesos electorales, hasta la propaganda de guerra hecha por los nazis en los territorios ocupados. La propaganda política del Partido Nacionalsocialista en los primeros años de la década de 1930 era destinada a la unidad social y política. El concepto anterior, junto con el resentimiento alemán tras la firma del Tratado de Versalles y el fin de la Primera Guerra Mundial son causas entendibles para el ascenso y desarrollo del nazismo.[1] El libro contiene también propaganda hecha por grupos contrarios a la ideología del nazismo. Por un lado se tienen carteles hechos por otros partidos alemanes como el Partido Socialdemócrata, el Partido Comunista Alemán o el llamado Partido de Centro.[2] Los tres partidos antes mencionados veían al nazismo como la mayor amenaza común para Alemania, ello se evidencia en sus carteles propagandísticos donde se criticaba principalmente al Partido Nacionalsocialista. Los carteles mostrados en el libro por esos partidos fueron hechos con motivo de las elecciones de 1932, un año antes del ascenso al poder de los nazis con Adolf Hitler como canciller.

Una vez instalados en el poder, los nazis siguieron valiéndose de los carteles como medio de difusión política. Del periodo comprendido entre 1933 y 1938 (es decir, desde la llegada al poder de Hitler hasta antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial), el libro destaca un cartel hecho con motivo de los Juegos Olímpicos de invierno de 1936 celebrados en Garmisch-Partenkirchen Baviera.[3] No obstante, el libro no incluye propaganda de los Juegos Olímpicos de verano efectuados ese mismo año en Berlín. Por otro lado, se desatacan los carteles hechos con motivo de las anexiones de territorios; tales como Sarre en 1935, Danzig al norte de Polonia en 1938 y otro hecho con motivo de la llamada Anschluss (unión o anexión) de Austria a la Alemania nazi en marzo de 1938.[4]

Ya durante la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), los nazis difundieron sus carteles en territorios ocupados como Polonia, Checoslovaquia y Francia. Además de los carteles hechos en lengua alemana, la propaganda nazi se encontraba también en lengua francesa, checa, holandesa, polaca e incluso rusa; algunos ejemplos de carteles nazis escritos en esas lenguas aparecen en el libro. Por otro lado, los países aliados como Gran Bretaña, Estados Unidos y la Unión Soviética publicaron carteles en contra del régimen nazi, los cuales también pueden apreciarse en el libro. También llama la atención la aparición de diversos carteles realizados para las llamadas Juventudes Hitlerianas, hechas antes y durante la Segunda Guerra Mundial para reclutar a jóvenes desde los diez años de edad.[5]

Sin duda, la Segunda Guerra Mundial y su propaganda ha llamado la atención, no sólo a los historiadores, sino al público en general. Con el libro Carteles nazis y antinazis el público no especializado podrá acercarse al conocimiento de los medios propagandísticos, tanto de la Alemania nazi como de los países aliados. El libro también sería recomendable para los estudiantes de lengua alemana. Aunque en Internet pueden encontrarse las mismas imágenes y muchas más, el libro aquí reseñado no deja de ser una buena fuente de consulta.

Mauricio Karim Flamenco Bacilio

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[1] El universo del cartel. Carteles nazis y antinazis. 1ª Ed. México: 2010. p.7.

[2] p. 25-28.

[3] p. 35.

[4] p. 34, 38, 39.

[5] p. 78-83.

A mi Maestro Bolívar Echeverría:

“A las aladas almas de las rosas

del almendro de nata te requiero

que tenemos que hablar de muchas cosas,

compañero del alma, compañero.”

Miguel Hernández

A mi Maestro Bolívar Echeverría:

Hemos sufrido una pérdida irreparable, El Dr. Bolívar Echeverría, brillante doctor, dilecto catedrático, admirable profesor; también fue –en cierto modo- un luchador social. Su militancia consistía en la enseñanza y divulgación de la filosofía marxista.

Se ocupaba de formar estudiantes en el conocimiento profundo y sistemático del aparato categorial de El Capital, a través de un análisis minucioso y fundamentalmente metodológico. Su finalidad era el fomento del “arma de la crítica” ante el capitalismo, como modo de reproducción social autodestructivo del sujeto social y de la objetividad natural.

En 1976, escuché hablar de él por primera vez: me encontraba ante el aparador donde se colocan las listas de materias optativas para los cursos de sexto semestre de la carrera de filosofía. Hasta el momento, había tenido un historial impecable de profesores de excelencia: Eduardo Nicol, Juliana González, Jaime Labastida, Carlos Pereyra. Leyendo los nuevos cursos pregunté: -…Y, Bolívar Echeverría, ¿es bueno?, varias voces contestaron al unísono, -¡maravilloso!-. Era ayudante de Sánchez Vázquez, ha escrito varios artículos espléndidos, su “Introducción a los Cuadernos de París” es formidable, cada una de sus clases es una conferencia, el maestro Bolívar es punto menos que un manantial de erudición…-.

La primera clase me deslumbró: tenía uno de los salones más grandes de la Facultad de Filosofía y Letras, pero entre alumnos y oyentes ocupábamos todas las sillas, el largo corredor se llenaba de estudiantes sentados en el suelo, y, salvo el pizarrón, las paredes se cubrían de personas que olvidaban la incomodidad de estar dos horas de pie, con tal de no perder ni una palabra del sabio profesor. Su lógico discurso, su clara elocuencia, su erudición, lo convertían en uno de los maestros más sobresalientes, dentro de una gama de expertos.

En aquellos tiempos convergían, -y divergían-, se mezclaban –y enfrentaban- las clásicas y novedosas corrientes y escuelas de pensamiento en la Facultad: existencialista, marxistas, metafísicos, maoístas, anarquistas, filósofos de la ciencia, leninistas, etc., formaban la más variada diversidad. Entre partidarios, detractores e iconoclastas se mantenía la petulancia, la extravagancia y el esnobismo, pero también el diálogo.

Entre tal profusión de tendencias, constituyó un privilegio encontrar a un profesor que leía y enseñaba a Marx, a partir de los fuentes originarias y de los textos ortodoxos, sin la mediación barata de manuales.

El marxismo que impartía en su cátedra el maestro Echeverría tenía la esencia de la profundidad filosófica sin obsequio alguno a la mediocridad, ni siquiera tenía que lidiar con la barrera linguística, porque había sido educado en Alemania y leía a Marx en su propio idioma. Su sólido conocimiento de la metodología marxista dio lugar a una rigurosa hermenéutica, a una visión del marxismo que se conoció como científica en la Facultad de Filosofía, y que resultó descollante respecto de otras interpretaciones que por aquél entonces circulaban.

Yo me convertí en seguidora fanática (como muchos otros) de su maravillosa cátedra, y en estudiante sempiterna del marxismo. Haber sido su ayudante en la Facultad de Filosofía, se convirtió en fuente de orgullo personal. Significó mi ingreso profesional en la UNAM, una gran oportunidad en el camino de mi formación; y finalmente un verdadero privilegio, uno de los momentos más caros de mi historia vital.

Justo cuando entré a estudiar la maestría, el Dr. Bolívar decidió cambiar su adscripción a la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Economía, lo que me permitió seguir siendo su alumna. Fui testigo de la formación de una escuela de pensamiento. La misma veneración que despertaba en la Facultad de Filosofía, la causaba en la Facultad de Economía. Los salones –siempre colmados, los grupos saturados, sin duda cumplió su labor de académico notable.

Fue mi asesor en la tesis de licenciatura y de maestría, ambas recibieron la mención honorífica y en las dos escribí sendas dedicatorias: a mi maestro, Bolívar Echeverría.

El maestro Bolívar tenía un verdadero amor a la academia, su vocación (de la que también estaba enamorado), era la filosofía y su posición era –como ya se ha mencionado y no menos apasionada- marxista.

La última vez que lo ví, fue hace años, en una presentación de profesores de Economía Política; Bolívar aceptó de inmediato la invitación y me agradeció con afectuosa sonrisa mi devota presentación.

La vida me jugó una mala pasada: durante todo el semestre pensé en encontrarlo a la salida de su cátedra en filosofía, quería enseñarle mi trabajo, tener su aprobación, pero el intento de pulir esmeradamente el texto antes de presentárselo provocó que el tiempo me derrotara.

Mi pena es tan honda que no encontrará los linderos de su confortación. Perder a un maestro constituye una suerte de orfandad académica, equiparable al menoscabo de una amistad entrañable.

El fallecimiento de un ser querido constituye el enfrentamiento a la efímera plenitud de la vida, a la incertidumbre de la asechanza del final, el sentimiento -siempre soslayado pero presente- de la angustia existencial.

Algunos filósofos se han referido al tema con profusión: Kierkegaard, para quien la angustia, es el vértigo de la libertad; o Sartre, que sostiene que en tanto la existencia precede a la esencia, el hombre está condenado a elegir; o Heidegger, que señala que “…al ser ahí, le va su propio ser...”. En términos generales, los existencialistas consideran que si bien el hombre es un ser para la muerte, lo cierto es que la muerte le da sentido a la vida.

Por su parte, es preciso considerar a pensadores de la antigüedad que afirmaban “…goza tu vida y vive tu minuto porque es más tarde de lo que imaginas.” Vivir significa tener un angustioso terror a la muerte, no precisamente a la nuestra, porque, como afirman los epicúreos, “…cuando nosotros somos, ella todavía no es; y cuando ella es, nosotros ya no somos”.

Recordemos el famoso poema de San Juan de la Cruz, que repite el estribillo de “Muero porque no muero”. O bien Sor Juana que en su Romance declara: “Mira la muerte, que esquiva, huye porque la deseo; que aún la muerte si es buscada, se quiere subir de precio…” No elegimos nacer y tampoco sabemos cuando moriremos, sólo sabemos que vamos hacia la muerte y que, como escribe Gorostiza: “Desde mis ojos insomnes, mi muerte me está acechando…”.

El verdadero pavor nos sobrecoge ante la muerte de seres queridos. Las religiones tienen una solución muy adecuada: todas ellas ofrecen la promesa inefable de vida eterna: como el tema es ignoto, no tienen que cumplir su oferta –al menos en esta vida-. Particularmente los católicos, -versados en tanatología-, afirman que la vida eterna es temática concerniente a la fe, y la fe -como dice San Pablo-, “…es la sustancia de la esperanza”.

Pero para los descreídos, sólo queda el dolor: ante el deceso de alguien amado, nos abruma el desconsuelo y la desesperanza. En un poema memorable, Miguel Hernández manifiesta . “Y hasta el amor me sabe a cementerio, …No podrá con la pena mi persona…tanto penar para morirse uno”. Es la tragedia de Simón de Beauvoir ante el fallecimiento de Jean Paul Sartre: “…su muerte nos aleja, mi muerte no nos acercará…”

Lamentamos profundamente la desaparición del distinguido profesor. Venturosamente nos deja su legado, el vigor formidable de sus enseñanzas y la poderosa fuerza de su palabra. Quien desee conocer de modo riguroso y profundo la obra de Marx debería leer El Discurso Crítico de Marx de Bolívar Echeverría. Quien quiera saber acerca del ser social y la conciencia social capitalista debería leer su Definición de la Cultura. Cada una de sus obras representa un análisis crítico del tema investigado, cada uno de sus escritos tiene la metodología del filósofo, la penetración del marxista y la sagacidad del sabio. Como dice Miguel Hernández, “… siento más tu muerte, que mi vida.”

Ante la magnitud del cosmos, la fugaz trayectoria de la existencia humana y la trascendencia del universo, sólo podemos afirmar que somos polvo, polvo cósmico. Pero, apelando a Quevedo, será “polvo enamorado”:

“Venas que humor a tanto fuego han dado,

Médulas que han gloriosamente ardido

Su cuerpo dejará, no su cuidado,

Polvo será, más polvo enamorado”. 1

Mtra. Flor de María Balboa Reyna

1 Publicado originalmente en Cuartilla, Gaceta de la Facultad de Economía, Junio del 2002 No 40 p.3

Entrevista al Arq. Jorge Agostoni.

Breve esbozo de la trayectoria del Arquitecto Jorge Agostoni.

Arquitecto, museólogo y museógrafo. Efectuó sus estudios profesionales en la Universidad Nacional Autónoma de México y estudios de postgrado en restauración de monumentos y museología en México y en Italia. Cuenta con muchos años de experiencia en el campo de los museos, durante los cuales ha realizado la planeación y diseño de múltiples museos y exposiciones en México y otros países.

Ha sido consultor de UNESCO y del Banco Mundial para la planeación de museos en Kuwait, Egipto, Argentina y Panamá.

10 Enero 2009, 6:30 p.m.

Silvia: Antes que nada tengo que darte las gracias por tu entrevista, te lo agradecemos muchísimo.

Arq. Agostoni: Es un gusto.

Silvia: ¿Cómo definirías lo qué es un museo, tu que eres gente dedicada a esto.

Arq. Agostoni: Bueno, pues la definición clásica de los museos, que son instituciones sin fines de lucro, abiertas al público, que tienen como objetivo conservar, estudiar y exhibir con fines de información y orientación, testimonios del hombre y su entorno, o sea, mas o menos así va, no me la se de memoria, pero es la definición clásica del ICOM (Consejo Internacional de Museos )

Silvia: Pero, esa definición clásica, en tu experiencia abarca lo que realmente debe ser un museo.

Arq. Agostoni: Pues, si, un museo, no todos los museos cumplen esa funciones, porque hay muchos museos, sobre todo los museos pequeños, pues que no investigan verdad, que no investigan, incluso no conservan, o sea, conservan en el sentido de exhibir, que la exhibición puede entenderse como conservación o como daño de los objetos, digo, obviamente está mejor cuidado un objeto en exhibición que un objeto arrumbado en una bodega, cuando la bodegas no tiene condiciones adecuadas, o sea, los museos chicos generalmente los que hace, lo que comúnmente hacen es la función de exhibición. Pero en general un museo completo, un museo grande si tiene esas funciones de conservar, investigar difundir, promover, etc. , y específicamente exhibir.

Raymundo: Perdón. En donde está el corte entre museo pequeño y museo grande.

Arq.: Pues el corte está en el presupuesto (sonrisas), el corte está en el presupuesto, un museo pequeño no tiene presupuesto para pagar investigadores, conservadores, restauradores, etc., entonces, es una cuestión más que nada de presupuesto y obviamente y como consecuencia del presupuesto de las instalaciones, o sea, hay museos instalados en edificios que apenas tienen espacio para el acceso, la taquilla y las exposiciones, o sea no cuenta con espacios para servicios al publico y operación.

Silvia: Estás funciones de un museo como repercuten en la sociedad:

Arq.: El museo lo que hace es conservar la memoria de una sociedad, la memoria histórica, artística, y en general, la memoria cultural de un pueblo, entonces repercute en que hay una mayor, digamos, contribuyen a crear la conciencia de los valores de esa sociedad. No es el único medio, pero es un medio importante porque es el único que exhibe el objeto real y no una representación del objeto. Entonces en ese sentido, en eso radica la importancia del museo. Que uno puede ver una pintura en un libro de arte, en una fotografía, pero no tiene esa importancia, digamos acercamiento que tiene el ver la obra físicamente, entonces la función del museo es esa, conservar la memoria de una sociedad y de una cultura, cualquiera de sus aspectos y contribuir a crear esa conciencia, de los valores que tiene esa cultura.

Silvia: Tu eres un hombre con mucha experiencias en esto de los museos. Un museo de historia ¿cómo lo planeas tu?

Arq. Agostoni: ¿Cómo planeo un museo de historia? Obviamente, primero lo que hay que plantear es el tema, o sea, es un museo de historia, pero que abarca, abarca un período, una región, un grupo, primero delimitar, tiene que haber una delimitación, de que historia se trata. Finalmente todos los museos, incluso en muchas ocasiones los de arte, nos cuentan una historia, ya sea una historia, Historia digamos con mayúscula, o la historia del zapato, la historia del sombrero, la historia de los lápices, o la historia de lo que uno quiera o la historia del arte, todos los museos en el fondo lo que cuentan es una historia. Un museo histórico lo primero que hay que hacer es determinar esa…, los límites, o sea, el tema especifico, que se va a tratar o el periodo especifico o el personaje, etc. Y después investigar, hacer una investigación sobre ese tema y esa investigación tiene que ser exhaustiva, pero al mismo tiempo tiene que determinarse cuales son los aspectos fundamentales de esa historia. Pues es obvio, que un museo por mas grande que sea no puede acomodar la historia con todos sus detalles. Entonces tiene que hacerse un análisis, de los aspectos más importantes y decisivos de esa historia y esos son los que se van a presentar en el museo. Claro que también en la selección de esos aspectos relevantes o más destacados de la historia o los que contribuyen más a dar ese curso histórico, también interviene, cuales son aquellos aspectos de la historia que tienen mayor posibilidad de representarse museográficamente. Porque puede ser un aspecto muy importante de la historia pero, puede ser un aspecto puramente conceptual, filosófico, ideológico, que difícilmente tiene una traducción museográfica y que si se incluye en un museo, por más importante que sea, no ocupara un espacio significativo. En un museo, la importancia de los temas se da por el tamaño que ocupan en las salas y por las dimensiones, un concepto filosófico pues, es muy difícil representarlo al publico y representarlo con la importancia que puede tener. Entonces en esa definición, de los aspectos relevantes de la historia que van ha estar en el museo también intervienen el aspecto de cuales son esos aspectos relevantes que tienen una posibilidad mayor de museografiarse. En fin, esta labor es lo que llamamos el guión museográfico, o sea, que esto parte de un guión museológico, en el guión museológico se establece, la temática, pero a la vez que la temática, el carácter, el concepto, la esencia de la exhibición, cual va a ser, si se va a presentar con un desarrollo cronológico, geográfico, etc., entonces se define esto en el guión museológico, se define el concepto de las exhibiciones, el carácter de las mismas. Si va a ser un museo basado en la presentación de objetos, o si va a ser un museo que va combinar objetos con la representación de otro tipo, o si va a ser un mueso que le va a dar poca importancia al objeto y más a las reconstrucciones o las ambientaciones.

Ray: Algo que he visto en tu obra, que me parece muy interesante y de suma importancia para los museos en México y para la enseñanza de la historia, tú trabajo es un tanto interactivo entre los objetos que presentas en los museos y las personas que asistimos a ellos, porque al mismo tiempo nos empezamos a sentir parte de este museo, de los que yo he visto, en particular, el de Culiacán, el de Chetumal, Cultura maya. A mi en lo particular, me llevan a los momentos, a formar parte activa de estos museos ¿esto a partir de cuando se empieza a realizar, el que un museo sea interactivo? O, a partir del ¿cómo?

Arq. Agostoni: Nosotros empezamos a aplicar técnicas, técnicas interactivas, técnicas de espectáculo para los museos a finales de los ochentas, a finales de los ochentas empezamos a combinar estás técnicas interactivas que son propias o que eran propias de los museos de ciencias y los nuevos museos de ciencias y el espectáculos, que no tenía nada que ver con los museos, empezamos a combinarlos con la documentación de los objetos a finales de los ochentas. Que fuimos de los primeros que hicimos esto.

Silvia: ¿sPodríamos hablar de que tu te involucras con una museografía didáctica?

Arq. Agostoni: Sí, sí definitivamente no. Es decir, el museo, si bien un museo no es una escuela, ni pretende informar del tema, lo que hace un museo es despertar, o lo que debería hacer un museo es despertar el interés del visitante para que busque más información en otros lados sobre el tema. O sea, no es posible que un museo enseñe, ni tampoco que informe, el museo lo que haces es motivar, motivar para que el público busque la información que le pudo haber interesado o que le pudo haber despertado el interés del museo. Entonces esa motivación es parte de ese aspecto de ese museo, didáctico en el sentido de despertar esa inquietud, no didáctico en el sentido de que te enseña.

Silvia: Pues algo más que quisieras agregar, esto nos ayuda mucho a nosotros.

Arq. Agostoni: No pues ustedes lo que…

Ray: Entonces dentro del despertar el interés por un objeto de estudio, esto mismo nos hace ya interactuar más profundamente con el museo. Bueno, hay museos en los cuales te impiden siquiera acercarte a observar una pieza con detenimientos, en los cuales te ponen un límite para no ver más acá de esta pieza. ¿Cuándo encontramos este balance entre el joven, el visitante en general del museo, y que pueda participar de los objetos que encuentra en el museo, creo que este momento forma, más aún, parte de la didáctica posiblemente del museo. ¿Estoy en lo cierto?

Arq. Agostoni: Si, claro, es que mientras más acercamiento haya del visitante con una pieza, más interés despierta en el visitante la pieza. O sea, las barreras se ponen en el museo por cuestiones de conservación de las piezas, las piezas se ponen en un vitrina porque sino pues se acaban la pieza. Pero, obviamente si el visitante pudiera tocarla, tenerla en sus manos, pues obviamente sería un aliciente fenomenal para que estudie más sobre el tema no, pero para eso se necesita encontrar la conservación, siempre hay una pelea en los museos entre la exhibición y la conservación, es un equilibrio delicado, hay que estudiarlo con mucho cuidado ante la conservación.

Silvia: Como esto que paso en Villahermosa con las piezas.

Ray Hay algo que a mi me parece importante, se está empezando a manejar en la actualidad, que es la participación de los ciegos al tocar piezas, ¿esto es muy reciente en nuestro país? De acuerdo a tu experiencia ¿ha sucedido en otros países?

Arq. Agostoni: Si es decir que en todo el mundo. El permitir que los discapacitados de todo tipo puedan tener acceso al museo y hay museos que si tienen secciones para ciegos y otros que no sólo son secciones, sino que todo el museo tiene partes en donde el público pueda acceder a algunos aspectos del museo.

Por ejemplo: El Museo de la Cultura Maya, uno puede decir en un museo que la cultura maya floreció en la selva tropical, pero no es lo mismo decir que floreció en la selva tropical que poner una franja de selva, o sea, la franja de selva inmediatamente da esa idea del medio ambiente en que floreció esa cultura, que no la suple aunque se les digas donde floreció, no es lo mismo a verlo. Y en el caso de la cultura maya, la selva es un aspecto fundamental no. Es ese tipo de cosas, como poder entender el calendario maya dándole vuelta a la manivela, te hace desear desear saber más sobre el calendario maya.

Ray: Hay algo muy importante que trataste al principio de ésta plática que fue, que un museo del zapato, que un museo del vestido, esto nos lleva a pensar en una museo, nos conduce a conocer una historia de vida cotidiana y esto en consecuencia nos lleva a conocer y nos trasmite el conocimiento histórico de determinada época.

Arq. Agostoni: Claro, un zapato…, a través de un zapato, puedes hablar de un pueblo, de su tecnología, de los descubrimientos científicos con una zapato tu puedes hablar del mi temas, de muchos temas que se relacionan con el zapato, que tecnología había, que materiales, que estilo que conceptos del diseño, que, o sea…

Silvia: Por eso son tan importantes los museos porque un objeto te puede dar una cantidad de información.

Arq. Agostoni: Un objeto tiene una cantidad de información enorme, la única cosa es saberla leer.

Ray: Entonces dentro de un museo, esto es muy importante para nosotros el saber leer la historia que está dentro de los objetos que nos presentan en el museo.

Arq. Agostoni: Así es, así es, esa es la función de un museo, tu a través de un objeto, tu puedes, un objeto tiene en sí mismo una cantidad enorme de información.

Silvia: Pero como dices, si ese objeto lo rodea. de su ambiente, como un manglar, de una selva…

Arq. Agostoni: Claro, le das un apoyo al objeto para obtener más información de él. Con cualquier objeto, una caja de Malboro, el tabaco de que está hecho el cigarro, hablas de los cultivos, de la mano de obra, de la esclavitud, de cómo se hizo un filtro, del papel, de la tecnología para hacer mercado, aquí hay un mundo de información que hay que saberla leer.

Silvia: Pero no saberlo leer, porque el que lo va a leer es el que va al museo, sino el que hace el museo, el que hace la museografía ¿cómo se lo va a dar a leer a la gente? que es lo importante.

Arq. Agostoni: Si. La museografía lo que hace es que contribuya a que el público lea el objeto.

Silvia: Muchísimas gracias por tu entrevista, estamos muy agradecidos. Buenas noches.

Silvia Cirett y Raymundo Casanova.

Estampillas postales conmemorando 100 años de la fundación de la UNAM.

No sé si a ustedes les pase, pero a mi me resulta casi imposible caminar por la calle de Tacuba y no ingresar al edificio de Correos, la belleza del edificio invita a introducirse con cualquier pretexto. El más socorrido en mi caso, es preguntar por las más recientes ediciones de timbres que se encuentran disponibles.

A pesar de no ser un coleccionista, los timbres siempre me han llamado la atención, el atractivo ha ido en aumento durante los últimos años, no puedo dejar de mirar a las estampillas postales como si se tratara de los condenados al pabellón de la muerte. Sospecho que mandar cartas con sus respectivos timbres será algo que muy pronto quedará solamente en la memoria.

El primer sello postal mexicano

Desde que Ignacio Comonfort estableció el uso de estampillas postales en 1856, se han emitido más de 3,600 estampillas, cada una de ellas representa un pedazo de la historia de nuestra nación. La presencia en un sello postal supone un honor, sólo por debajo de aparecer en papel moneda. Por eso, no puedo disimular la agradable sorpresa que me llevé, hace unos días al encontrar la planilla conmemorativa del 100 aniversario de la fundación de la UNAN.

La serie está formada por 50 estampillas, cada una con valor de un peso. Del total, 32 son individuales y nueve dobles, los temas destacados tienen que ver con algunas de las muchas aportaciones con las que la Universidad ha contribuido a nuestra nación, también podemos observar algunas fotografías históricas y los edificios más representativos de la institución.

Celebramos la iniciativa de Correos por sumarse a las conmemoraciones, con este conjunto de gran valor estético e histórico, que seguramente no tardará mucho en desaparecer de las ventanillas.

Marco Fabrizio Ramírez Padilla.

MANUEL DE SUMAYA EN LA CATEDRAL DE MÉXICO

Lic. Viridiana Olmos

Palabra de Clío, A.C.

Son pocos los datos que se conocen sobre la vida de Manuel de Sumaya, uno de los más grandes compositores coloniales y actualmente figura fundamental de la historia de la música mexicana. La fecha de su nacimiento ha creado controversia. Diversos autores han tratado de ubicarla.

No obstante, no se ha encontrado, hasta el día de hoy, un solo documento que confirme la fecha exacta del nacimiento de Manuel de Sumaya. De lo único que se puede estar seguro es que fue bautizado el 14 de enero de 1680, como lo asientan las partidas de bautismo que se encuentran en el Libro de bautismos de mestizos, negros y mulatos y en el Libro de bautismo de españoles, ubicados en el Archivo del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México. La partida de bautismo del primer libro señala lo siguiente:

En catorce de henero de mil seiscientos y ochenta años con licencia del cura semanero bauptise a Manuel hijo de Juan de Sumaya y de Ana de Coca fue su madrina Doña Francisca Lapio Bachiller Francisco Bally [rúbrica] doctor maestro Antonio de la Torre [rúbrica] y Arellano[1]

Posteriormente, en 1691, se ordenó que la partida de bautismo se pasara al libro de españoles:

Por ante de el señor provisor de treinta y uno de henero de mill seiscientos y noventa y uno refrendado Bernardino de Amesaga se mando pasar a el libro de españoles, la partida de bauptismo de Manuel hijo de Juan de Sumaya y de Ana de Coca por haver constado por información ser español y haverse asentado por yerro en el otro libro.[2]

Del contenido de ambas partidas puede inferirse que Sumaya pudo haber nacido entre diciembre de 1679 y el 1º de enero de 1680.

Asimismo, el contenido de la segunda partida, lleva a otro asunto mucho más polémico en torno a la figura de Manuel de Sumaya, me refiero a su origen racial. Aurelio Tello sugiere que podría haber sido criollo, es decir, hijo de españoles nacido en México. La información antes presentada nos hace suponer que pudo haber sido mestizo, ya que si hubiera sido negro o mulato las actas de cabildo lo hubieran hecho evidente en algún momento. Lo que cabría ahora preguntarnos es ¿por qué fue trasladado al libro de españoles? Quizás se hizo atendiendo a la importancia que se pensó tendría para la sociedad y la Iglesia de su época. Sea cual sea la razón, el ser nombrado español le otorgaba la oportunidad de tener acceso a diversas instituciones, como la universidad y la Iglesia, en las cuales no hubiera tenido cabida dada su condición de mestizo.

Ingreso a la capilla musical

Alrededor del año de 1690, el niño Manuel de Sumaya, ingresó a la capilla musical de la Catedral de México como seise, bajo la tutela del maestro de capilla Antonio de Salazar[3].

En 1694, Sumaya envió una petición al cabildo catedralicio mediante la cual se despidió, pidió licencia y ayuda de costa[4] para salir a aprender órgano. El deán le otorgó treinta pesos, de ayuda de costa ordinaria y entre cincuenta y sesenta pesos al año para vestuario clerical.[5]

Debió entonces tomar todos los días lecciones de órgano con el primer organista y maestro José de Idiáquez,[6] además de ingresar al coro con sobrepelliz y asistir a su maestro de órgano, cuando éste tocaba el instrumento.[7] Así también, estudió composición con el maestro de capilla Antonio de Salazar y asistió a los servicios de la catedral cuando fue necesario.

De asistente de coro a organista

El 10 de enero de 1700, el maestro Antonio de Salazar, solicitó al cabildo ser excusado de sus labores de enseñanza a los seises.[8] A partir de ese momento, Manuel de Sumaya, fue designado para impartir la materia en la escoleta los lunes y jueves.

En ese mismo año, Sumaya pidió al cabildo en sesión ordinaria se le perdonaran los intersticios para grados y corona.[9] El cabildo siguió apoyando y alentó a Sumaya, a tal grado, que resolvió se le dispensaren y despachasen, aclarándole que era necesario que cumpliera con los demás requisitos establecidos.[10]

Poco después, Sumaya fue nombrado organista adjunto en sustitución del organista semanero José de Idiáquez.

Sumaya, segundo maestro de capilla

La carrera de Manuel de Sumaya continuó en ascenso. Así, en 1710, Antonio de Salazar, maestro de capilla y protector de Sumaya, solicitó permiso para abandonar algunas de sus labores como maestro de capilla, debido a su vista deteriorada y a múltiples enfermedades propias de su edad. La lógica dictaba que el tercer músico en rango de la capilla musical, Francisco de Atienza y Pineda,[11] fuera seleccionado como segundo maestro de capilla; sin embargo, el cabildo catedralicio acordó por sugerencia de Salazar que:

[...] asista, como maestro, don Manuel de Sumaya presbítero por su conocida suficiencia, y que lo haga en la escoleta todos los lunes, y jueves del año como está mandado a la enseñanza del contrapunto y haga toda la música necesaria para el culto de esta santa iglesia y que se le despache título con calidad de que no puede pedir salario ni cosa alguna por razón de esto [...][12].

Un mes después, el jueves 11 de febrero de 1710, Francisco de Atienza reprochó el nombramiento de Sumaya como segundo maestro de capilla: argumentando “que él había servido como sustituto de Salazar siete años atrás y que era mayor que Sumaya”.[13] Por ello, el 27 de junio de 1710, algunos miembros del cabildo coincidieron que a pesar de que Atienza había figurado como tercero en la lista de músicos de la catedral desde 1695 hasta su ida a Puebla (1705), “ningún organista podía dirigir desde el órgano”,[14] así, el cabildo ratificó la decisión de Salazar.

Como segundo maestro de capilla Sumaya debía de encargarse de la dirección del coro, el cuidado del archivo musical, el resguardo de la capilla física (lugar de los ensayos y las clases), de la que tenía la llave el maestro de capilla Antonio de Salazar. Asimismo, debía reclutar y evaluar a cantores y músicos para poder garantizar el buen funcionamiento de la capilla musical. También debía de encargarse de la composición de piezas destinadas a fiestas especiales, impartir lecciones de las materias ya antes citadas. El incumplimiento de cualquiera de estos deberes se castigaba con sanciones económicas.

Al mismo tiempo que se desempeñaba como segundo maestro de capilla, Sumaya fue nombrado, el 14 de junio de 1714, organista mayor.

Sumaya, maestro de maestros

Hubo en la Catedral Metropolitana de la ciudad de México verdaderas lides con respecto a los concursos de oposición al puesto de maestro de capilla, para los cuales “el arzobispo convocaba, por medio de edictos, a los artistas músicos residentes en las principales provincias de la Nueva España. En estos escritos se daban a conocer las bases a que deberían sujetarse los aspirantes”[15]. Así, la obtención de este puesto dependía del cabildo catedralicio, quien cuidaba de la integridad y el buen nombre de los integrantes de su capilla.

El edicto

El 26 de marzo de 1715, el deán, doctor Rodrigo García Flores de Valdés y el cabildo catedralicio ordenaron expedir el edicto para proveer la vacante de maestro de capilla. En ese decretó se señalaba que:

Habiéndose hecho relación de la muerte del maestro Antonio de Salazar que lo fue de la capilla desta santa iglesia mandamos se pongan edictos [...] en la forma y manera que ha sido constumbre especificando en dicho edicto el tener la renta de quinientos pesos en cada un año; y en cuanto a el real en cada peso que diesen tenia dicho maestro nombramos por comisarios a los señores chantre doctor don Antonio de Villaseñor, y canónigo docto[r] don Lucas de Verdiguel para que informados sus señorías se den las providencias que se tubieren por más combenientes y dichos edictos se despachen a las demás iiglecias sufragáneas y como son Puebla y Mechoacán y Oaxaca: [...][16]

Nombramiento de examinadores sinodales

Una vez publicado el edicto oficial se procedía a la elección de examinadores sinodales; éstos eran de dos tipos: los músicos (examinadores, organistas, músicos) y los representantes del cabildo. A ambos tipos de jueces se les hacía firmar o dar una declaración bajo juramento sobre su dictamen final para garantizar que serían honestos y justos con los postulantes. Así, el 25 de mayo de 1715 en la ciudad de México, el señor doctor Antonio de Villaseñor y Monrroy,[17] chantre de la catedral, fue nombrado por dicha iglesia, para vigilar el examen y demás diligencias que fueren necesarias para la oposición del magisterio de capilla. Acto seguido, el chantre en virtud de la comisión dada por el cabildo, designó por comisarios a los señores canónigos:

Doctor don Lucas de Verdiguel, racionero licenciado don Francisco Ximenes Paniagua y medio racionero doctor don Joseph de Llabres para dichos señores en su compañía se asistan en la sala capitular el día lunes veinte y siete de dicho mes a las tres horas de la tarde para nombrar [a] los jueces, y [a] el infraescripto secretario zite a los dos músicos y ministriles para que dicho día a las tres horas de la tarde se hallen en dicha sala capitular para elegir y nombrar dellos los que fueren más inteligentes en la música [...][18]

Ese mismo día, el bachiller Antonio Bernárdez de Ribera, secretario de cabildo, citó en persona, según lo mandado y ordenado en el auto antes mencionado, al maestro de capilla de la catedral de Puebla Francisco de Atienza y, al primer organista de la catedral de la ciudad de México, Manuel de Sumaya, pues sólo ellos se presentaron al concurso.[19]

Examen de oposición

El examen de oposición era común en la época virreinal. A través de él se comprueba la calidad rigurosa que se demandaba a todos los aspirantes a puestos de primer orden.

El 25 de mayo el chantre Antonio de Villaseñor y Monroy citó para el lunes 27, a las tres de la tarde, en la sala capitular, a los opositores Francisco de Atienza y Manuel de Sumaya, para que se les diera la letra del villancico de precisión. Fue así como Sumaya compuso un villancico, con texto de Lorenzo Antonio González de la Sancha, de estilo español a cuatro voces y bajo continuo llamado: Sol-fa de Pedro.[20] “Este Solfa de ritmo ternario fue interpretado en una competencia pública el 3 de junio, junto con obras de su rival el maestro de capilla Francisco de Atienza y Pineda, del cual no fue posible localizar la referencia de sus composiciones.

Votos a favor

Para obtener la victoria se necesitaba el consentimiento de las autoridades de la catedral y la recomendación escrita de los músicos que estarían bajo el mando del nuevo maestro de capilla. Por ello, una vez que concluían los exámenes, se reunía el “jurado en sesión solemne –a veces presidida por el propio prelado-, para determinar sobre la composición o las composiciones, en donde se demostraban las aptitudes artísticas del postulante, el cual era notificado por el cabildo, concediéndole el ansiado puesto ‘ad vitam’;[21] o bien para recomendarle una mayor preparación que le permitiese un éxito mejor en otra ocasión”.[22]

El 7 de junio de 1715, el deán y cabildo metropolitano se reunieron en la sala capitular y, como era uso y costumbre, comenzaron con la lectura de los votos de los examinadores ausentes como lo fueron el maestreescuela, Paniagua, y el señor Ribadeneira quienes votaron a favor de Sumaya. Una vez leídos los votos se analizaron los dictámenes de los bachilleres Francisco de Orense; Juan Téllez Girón; de órdenes menores, Miguel de Ordóñez y Miguel de Herrera, músicos, ministriles y ahora jueces nombrados “para que dieran su parecer en las composiciones y demás cosas que le pidieren a los opositores”.[23] Al terminar de oír su declaración, los examinadores, entregaron su voto cerrado y jurado.

Reunido todo el jurado “se procedió a la votación; y salió con todos los votos... nemine discrepante,[24] el bachiller Manuel de Sumaya.”[25] De esta manera, el 7 de junio de 1715, Sumaya se convertía en el nuevo maestro de capilla de la Catedral Metropolitana de la ciudad de México.

El ejercicio de su magisterio

Es poca la información localizada sobre las labores desempeñadas por Manuel de Sumaya como maestro de capilla, no obstante, la misma permite ver fragmentos de su actuación durante el magisterio. Así puede observarse que cuando Sumaya fue nombrado maestro de capilla prosiguió con sus obligaciones, antes impuestas como lo eran: la dirección del coro, el cuidado del archivo musical, el resguardo de la capilla física, la composición, la evaluación de los músicos que tenía a cargo, etc. En pocas palabras se convertía en el conductor “oficial” de la vida musical de la Nueva España.

Abandono de la catedral de México

El 29 de agosto de 1739, Manuel de Sumaya, gozaba de gran prestigio. Sin embargo, de manera inesperada decidió irse a Oaxaca.[26] Jesús Estrada plantea que llegó a la ciudad de Antequera por invitación del nuevo obispo de Oaxaca, Tomás de Montaño y Aarón,[27] quien era su amigo de la infancia. No obstante, nuevamente se carece de información fidedigna que permita confirmar este hecho y solamente queda especular sí fue por la invitación de su amigo que abandonó la catedral de México, o si ya lo había planeado con antelación y su partida coincidió con ese hecho.

Como puede observarse, desafortunadamente, son pocos los datos que se conocen de la vida del maestro Manuel de Sumaya. Su existencia histórica gira en torno a su desempeño como compositor de las catedrales de la ciudad de México y de Oaxaca. Lo más desconcertante, y que aún permanece sin respuesta, es su fecha de nacimiento, su origen racial y el abandono del magisterio de capilla de la Catedral Metropolitana de la ciudad de México, que dio como consecuencia la ausencia de directriz, por varios años, de la capilla. Debe señalarse que, hasta el día de hoy, no se ha localizado algún documento que esclarezca el por qué se fue a Oaxaca.

Fuentes y Bibliografía

Fuentes Documentales

Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de México

Actas de cabildo, Libros 22-35, 07/01/1684-13/09/1741.

Correspondencia, Caja 23, Expedientes 2-5, 1700-1743.

Correspondencia, Libro 10, 1576 a 1672 – 1701 a 1741.

Archivo del Sagrario Metropolitano de México

Libro de bautismos de mestizos, negros y mulatos, Libro 21, 01/03/1679-31/03/1682.

Libro de bautismos de españoles, Libro 26, 01/03/1679-31/03/1682.

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Discografía

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[1] Archivo del Sagrario Metropolitano de la Catedral de México (en adelante ASMCM), Libro de Bautismo (en adelante LB), Vol. 21, F.: 79 v.

[2] ASMCM, LB, Caja 10, Vol. 26, F.: 26 f.

[3] Salazar, nació en España, alrededor de 1650, dedicó su carrera a la composición en forma ininterrumpida y a la enseñanza de sus alumnos que acudían en gran número y de diferentes lugares del territorio novohispano. Era un compositor de primera categoría. Fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Puebla el 11 de junio de 1679 y de la catedral de la ciudad de México, el 3 de septiembre de 1688; permaneció en su puesto hasta su muerte en el año de 1715.

[4] Archivo del Cabildo Catedral Metropolitano de México (en adelante ACCMM), Actas de Cabildo (en adelante AC), Vol. 23, F.: 297 v. Esta ayuda por lo general ya estaba presupuestada en los gastos. Era el socorro en dinero “para costear en parte alguna cosa. Emolumento que se suele dar, además del sueldo, al que ejerce algún empleo”. Elías Zerolo, et al., Diccionario enciclopédico de la lengua castellana, 4ª ed., Tomo I, París, Garnier hermanos, Libreros-editores, 1898, p. 307.

[5] Vid., Aurelio Tello, op. cit., p. 12, apud., Robert Stevenson, op. cit., p. 27.

[6] Joseph de Idiáquez o Ydiaquez, organista titular de la catedral desde 1673.

[7] ACCMM, AC, Vol. 23, F.: 297 v.

[8] Vid., Robert Stevenson, op. cit., p. 28.

[9] El o los intersticios era el “espacio de tiempo que, según las leyes eclesiásticas, debían mediar entre la recepción de dos órdenes sagradas [o mayores (subdiaconado, diaconado o presbiterado)].” Elías Zerolo, op. cit., Tomo II, p. 107. Los grados eran las “órdenes menores [ostiario, lector, exorcista y acólito] que se dan después de la tonsura que son como escalones para subir a las demás.” Ibid., Tomo I, p. 1155. La corona era una “tonsura de figura redonda, que se hace á los eclesiásticos en la cabeza, raspándoles el pelo, en señal de estar dedicados á la Iglesia. Es de distintos tamaños, según la diferencia de las órdenes.” Ibid., Tomo I, p. 683.

[10] ACCMM, AC, Vol. 25, F.: 152 f.

[11] En 1703 el maestro de capilla, Antonio de Salazar, lo nombró como su asistente personal, cargo en el que permaneció por siete años.

[12] ACCMM, AC, Vol. 26, F.: 337 f. El acuerdo tomado por el cabildo es de 10 de enero de 1710.

[13] Aurelio Tello, op. cit., p. 14.

[14] Idem.

[15] Jesús Estrada, “Las oposiciones al Maestrazgo de Capilla de la Catedral de México,” en Revista del Conservatorio, México, 1964, p. 10.

[16] ACCMM, Correspondencia, Caja 23, Exp.:2, F.: 66 f.

[17] Comisario subdelegado del Apostólico y Real Tribunal de la Santa Cruzada, orden del Santo Oficio de la Inquisición del reino y comisario nombrado por el ilustrísimo señor venerable deán y cabildo de la santa iglesia. ACCMM, Correspondencia, Caja 23, Exp.:2, F.: 69 f.

[18] ACCMM, Correspondencia, Caja 23, Exp.:2, F.: 69 f.

[19] Cabe señalar, que pese a que el maestro de la catedral de Puebla se presentó al examen, no era obligatorio que los maestros de capilla asistieran a la oposición, tal es el caso de los maestros de las catedrales de Oaxaca y Michoacán.

[20] El manuscrito original de esta pieza se conserva en la catedral de Guatemala. Fue incluida en la serie de villancicos para los maitines de San Pedro de ese año, “del cual forma parte aquél otro titulado, Como es príncipe jurado, que publicó el doctor Gabriel Saldivar, realizados bajo el patrocinio del maestreescuela Simón Esteban Beltrán Alzate”. Aurelio Tello, Archivo musical de la catedral de Oaxaca: misas… op. cit., pp. 15-16. Vid., en el Capítulo IV, el apartado 4.2, en el cual se reproduce y analiza el villancico.

[21] Una traducción aproximada de este término sería “vitalicio”.

[22] Jesús Estrada, op. cit., p. 11.

[23] ACCMM, AC, Vol. 28, F.: 112 v.

[24] Una traducción aproximada de éste término sería: sin nadie en desacuerdo.

[25] ACCMM, AC, Vol. 28, F.: 112 v.

[26] Antiguamente esta ciudad fue conocida como Antequera.

[27] Jesús Estrada, Música y músicos..., p. 120. Tomás de Montaño nació en la ciudad de México en 1683, realizó sus estudios en el Colegio de San Ildefonso y en el de Santa María de Todos Santos. Fue profesor del colegio de San Nicolás, prebendado de la mitra de Valladolid y canónigo, arcediano y deán, de la catedral de México. Entre 1720 y 1722 fue rector de la Real Universidad de México. Montaño fue designado obispo el 23 de julio de 1737, sin embargo, partió para ocupar su mitra hasta el 5 de septiembre de 1738 y fue consagrado el 21 de diciembre de ese mismo año. José Antonio Gay, Historia de Oaxaca. Biblioteca de autores y asuntos oaxaqueños, México, Impreso en talleres “V. Venero”, 1950, pp. 385-387.