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Hobsbawm y el jazz
Rafael Luna Rosales
Todos saben que el recientemente
fallecido historiador alemán Eric Hobsbawm (1917-2012) fue un prolijo crítico
de jazz. De 1956 a
1966, con el pseudónimo de Francis Newton, publicó reseñas sobre jazz en la
revista de corte liberal británica New
Statesman; posteriormente reseñó libros acerca del mismo tema en The New York Review of Books, algunos de
los cuales fueron recopilados en su libro Gente
poco corriente. Resistencia, rebelión y jazz. Ya en los noventa publicó en
Estados Unidos una colección de ensayos escritos durante los treinta años
anteriores: The Jazz Scene (todavía
sin traducción al español). En estos textos Hobsbawm no se limita a la mera
descripción o crítica de libros, músicos o discos; sobre todo ubica al jazz en
el contexto socioeconómico y cultural en que nació y se ha desarrollado; con
ello, refrenda su visión del mundo y del jazz en particular sustentada en el
materialismo histórico.
A
diferencia del marxismo decimonónico —que ve en el arte y la cultura en general
elementos de una superestructura destinada a afianzar y reproducir el modo de
producción vigente—, Hobsbawm ve en la cultura un potencial agente de
concientización-transformación.
El estudio del jazz
debe empezar, como todos los análisis de la sociedad bajo el capitalismo
moderno, con la tecnología y el negocio: en este caso, el negocio consistente
en suministrar el ocio y la diversión de las masas cada vez más urbanas de las
clases baja y media. Hasta la Primera Guerra
Hobsbawm afirma que el jazz era una
de las varias clases de creación cultural y artística novedosa que salieron, a
finales del siglo XIX, del entorno plebeyo, principalmente urbano, de la
sociedad industrial de Occidente, con mayor probabilidad en los entornos del lumpenproletariado
especializado del barrio de las diversiones de las grandes ciudades, con sus
propias subculturas, sus propios estereotipos masculinos y femeninos, su propio
vestuario y su propia música. Y pone como ejemplo el tango de Buenos Aires, que
dio a la música latinoamericana un lugar permanente pero secundario en la pista
del baile internacional, al mismo tiempo que el jazz.
El hecho de que el jazz
fuese a la vez novedoso y, en su origen, un arte perteneciente a una subcultura
autónoma es significativo por dos razones.[2]
En primer lugar, porque la maquinaria de difusión comercial lo cogió al vuelo,
en plena formación y evolución. Al mismo tiempo, la rápida evolución de la
propia música generó un gusto por la nostalgia entre el público del jazz. Más
adelante aparecería el jazz “tradicional” o revival
(dixieland). En segundo lugar, y más importante, el jazz no fue recibido
como simplemente una clase de música para acompañar el baile o el consumo de
cerveza; sonó como algo simbólico y significativo en sí mismo. Éste fue un
elemento importante en su evolución posterior.
El historiador se
pregunta entonces: ¿por qué, de todas las artes urbanas plebeyas y
contemporáneas que encontraron un público secundario, la música negra
estadounidense fue mucho más capaz de conquistar el mundo occidental que
cualquier otra?[3] No
era en modo alguno el primer arte de su clase que despertaba el interés de las
personas cultas, artistas, aristócratas e intelectuales. Los primeros libros
serios sobre el jazz fueron escritos en los años veinte. Y sin embargo, para
Hobsbawm, la respuesta tiene que quedar pendiente, pero aporta un elemento a
ella: la música negra estadounidense se benefició de ser norteamericana. En el
resto del mundo fue recibida como algo meramente exótico, primitivo, no
burgués, sino también como algo moderno. No debemos olvidar que, por lo menos
en el análisis del jazz, Hobsbawm peca de cierto eurocentrismo que lo lleva a
medir el impacto del género en la sociedad a partir de su recepción en Europa,
concretamente en la Gran Bretañala Primera
Guerra
Hobsbawm
ha dedicado buena parte de su producción acerca del jazz a la manera en que fue
recibido en Europa. La aparición de una música juvenil de amplia base entre una
minoría reducida, exclusiva e intelectual de aficionados al jazz es
significativa en dos sentidos. En su ensayo “El jazz llega a Europa”,[5]
demuestra el carácter casi totalmente secundario de la naturalización de la
música negra en Europa, la cual se basó principalmente en jóvenes que
escuchaban, coleccionaban y comentaban discos de estos músicos. Una indicación
del carácter fundamental de los discos y ejecutantes que se inspiraban en ellos
es el número insignificante de actuaciones en directo de músicos
estadounidenses. Van aquí algunas de las ideas vertidas en dicho ensayo y que
nos muestran cómo Hobsbawm aborda la penetración del jazz en la Gran Bretaña
La recepción del jazz en
Europa, por tanto, comprende dos fenómenos muy diferentes. La recepción de las
formas de música popular basadas en el jazz e influidas por el jazz fue de
hecho universal. La recepción del jazz como forma de música perteneciente al
arte grande y de origen popular estuvo limitada a una minoría, y sigue
estándolo, aunque cierto conocimiento del jazz acabó convirtiéndose en una
parte aceptada de la cultura educada. Aun siendo pequeño, el público jazzístico
europeo ha desempeñado un papel significativo desde hace mucho tiempo, puesto
que constituía una afición mucho más estable que el público estadounidense, que
es muy volátil.
El público del jazz era y sigue siendo una minoría mucho más reducida
que el público de la música clásica, a juzgar tanto por las ventas de discos
como por la cantidad de tiempo que le dedica a la radio. La acogida del jazz
(en el sentido más estricto) no debe juzgarse atendiendo al número de personas
que se han convertido en partidarios suyos, sino teniendo en cuenta los méritos
de la música y el interés extraordinario que el proceso mismo de transferencia
trasatlántica tiene para el historiador de la cultura y social.
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